Poetry as Enchantment (La poesía como encantamiento) es un ensayo monográfico que empezó como una conferencia para la International Association of University
Professors of English en la Tsinghua University (Beijing, China). También fue
expuesto en la Biblioteca del Congreso (Washintong, D.C., EE.UU.).
Posteriormente, apareció en una versión revisada y extendida en la revista The Dark Horse (Escocia, 2015). Por
último, fue publicado por Wiseblood Books (Dakota del Norte, EE.UU., 2016). El texto se compone de una presentación y siete partes. Comparto aquí mi traducción del primer apartado.
I
No teman. La isla
está llena de ruidos.
Caliban, La
Tempestad
William Shakespeare
Permítanme empezar con tres observaciones
cruciales sobre el arte de la poesía. Primero, es la forma más antigua de la
literatura. De hecho, es la forma original. La poesía incluso antecede a la
historia porque no solo existió, sino que floreció antes de la invención de la
escritura. En tanto un arte oral, no requirió del alfabeto o de ningún otro
método de inscripción visual para desarrollar y perfeccionar una amplia
variedad de metros, formas y géneros. Antes de la escritura, la poesía –o quizá
deberíamos decir verso– se sostuvo en el centro de la cultura como la manera
más poderosa para recordar, preservar y transmitir la identidad de una tribu,
de una sociedad, de una nación. El verso fue la primera memoria y
tecnología de difusión, una tecnología
originalmente transmitida tan solo mediante el cuerpo humano. En la astuta
formulación de Robert Frost, la poesía fue “una manera de recordar lo que nos
empobrecería si lo olvidamos”.
Esta concisa definición de Frost es útilmente
significativa. Él llama a la poesía “una manera de recordar”, es decir, una
tecnología mnemónica para conversar la experiencia humana. Sostiene que la
pérdida de eso que conserva “nos empobrecería”, que quiere decir que la poesía
enriquece la conciencia humana o, al menos, protege las cosas de valor
comunitario de ser destruidas. Finalmente, asegura que la poesía mantiene estas
virtudes contra el peligro humano de “olvidar”. Aquí, Frost reconoce que el
arte se opone a las fuerzas naturales del tiempo, la mortalidad, el olvido, que
la humanidad enfrenta para descubrir y conservar su sentido. En otro lugar,
Frost dijo que una de las tareas esenciales de la poesía es darnos “una
aclaración de la vida…, una espera momentánea contra la confusión”.
La segunda observación es que la poesía es un
arte humano universal. A pesar de las teorías posmodernas de relativismo
cultural que aseguran que no existen los universales, hay un masivo y
convincente corpus de información empírica, recogida y documentada por
antropólogos, lingüistas y arqueólogos que demuestran que no hay sociedad
humana, por más aislada, que no haya desarrollado y empleado la poesía como una
práctica cultural. La mayoría de esta poesía, por supuesto, ha sido oral.
Muchas de estas culturas jamás desarrollaron la escritura. Pero el hecho que se
mantiene –y es un hecho demostrable, no una mera opinión– es que toda sociedad
ha revelado una clase especial de discurso, conformado por patrones de sonido
comprensibles, a saber, poesía. Las ciencias cognitivas ahora sugieren que los
humanos en realidad están predispuestos para responder al tipo de discurso en
patrones que el verso representa. Como el canto de los pájaros o las danzas de
las abejas –pero en un nivel de complejidad más elevado–, la poesía refleja la
capacidad cognitiva única de la mente y del cuerpo humanos. Por qué
universalmente la humanidad necesita esta clase especial de discurso es otra
cuestión por completo, que será considerada dentro de unas pocas páginas.
Como tercera y última observación, la poesía
se origina como una forma de música vocal. Empezó como un medio performativo y
auditivo, ligada a la música y a la danza y asociado con ceremonias cívicas,
rituales religiosos y magia. (La primera poesía casi con certeza sirvió para
una función chamanística.) La mayoría de culturas aborígenes no distinguían la
poesía de la canción porque las artes estaban tan interrelacionadas que
llegaban a fundirse. Tampoco las culturas griega o china hace dos o tres
milenios hicieron tal distinción. El verso no era hablado de manera conversacional,
que fue un desarrollo de principios del siglo XX. El discurso poético siempre fue estilizado,
usualmente entonado de modo rítmico o cantado, algunas veces incluso cantado y
bailado en coro.
En la cultura oral no hay separación entre el
poeta y el poema. El autor es un ejecutante que vocaliza las palabras. Creación
y ejecución están enlazadas inseparablemente. Sin la escritura, un “texto” no
tiene existencia fuera de la ejecución ante un auditorio. Lo que importa no es
la fidelidad a un tipo platónico de texto invisible, sino la eficacia de la
ejecución en lanzar un hechizo de intensa atención sobre la audiencia, a la
cual el poeta o el ejecutante pueden ver en realidad. Los modos puramente
verbales de la poesía emergieron de manera gradual, probablemente después de la
invención de la escritura, pero el origen musical del arte se preservó
codificado en la métrica y otros elementos formales. El desarrollo de la
fonética y sistemas de escritura logográficos posibilitaron preservar el texto
de un poema en una página, y la tecnología escritural permitió que poco a poco
los poemas fuesen escritos para la página. Pero incluso entonces, los autores
estuvieron renuentes a cortar la relación entre el poeta y el cantante. Hasta
muy recientemente, los poetas todavía asumían que el texto tipográfico debía
ser vocalizado de alguna manera por el lector.
La identidad del poeta como un cantor tribal o
sagrado continuó siendo evocada a lo largo de la literatura occidental, desde
el “Canto sobre las armas y el hombre…” de Virgilio hasta el “Canta, musa
celestial” de John Milton y después incluso en el “Poetas irlandeses, aprendan
su oficio, / canten aquello que esté bien hecho”. Aunque el poeta ya no canta o
enfrenta directamente a una audiencia, el imaginario físico de la
interpretación vocal en vivo permanece incrustado en las metáforas que los
poetas usan para describir su arte. Cuando Walt Whitman publicó un poema en
verso libre en un volumen producido mediante mecánica tipográfica, no lo tituló
Libro a mí mismo, sino Canto a mí mismo. Whitman quería evocar
la cercanía física del cantor y la audiencia: “Canto al cuerpo eléctrico, / Los
ejércitos de quienes me aman me rodean y yo los rodeo a ellos”. Asimismo,
posteriormente, Ezra Pound tituló Cantos
su épica modernista. Su forma fue principalmente visual y tipográfica. Hay
muchos pasajes en el poema de Pound que no pueden ser reproducidos en voz alta
satisfactoriamente; no obstante, el autor presentó su obra como cantos, del vocablo italiano para canción. El título no es tanto una
descripción como un gesto de linaje y un testimonio de autenticidad.
La noción de poesía como canción puede
extenderse a un nivel metafísico, tal y como hizo Rainer Maria Rilke en sus Sonetos a Orfeo. “El canto es el ser-ahí”,
Rilke afirma, “Cantar es ser”. En la perspectiva de Rilke, el acto de cantar,
por el cual él entiende la creación de poesía verdadera en el sentido órfico
original, representa un modo diferente de la existencia del discurso o del
silencio. (Significativamente, él se apropia de la figura de Orfeo, el mítico
primer poeta, cuyas canciones pueden cambiar la realidad.) Uno de los
propósitos de escribir poesía, sugiere Rilke, es aumentar o transformar la
conciencia del autor sobre su propia existencia. Por añadidura, escuchar
canciones o poesía tiene un impacto similar, aunque menor, en la audiencia.
Puede que algunos lectores reconozcan la frase de Rilke en otro contexto: Lady
Gaga la tiene tatuada en su brazo. Los poetas y las estrellas pop entienden el
poder de la canción –tanto verdadero como metafórico– y su conexión física y
emocional con el oyente. La poesía habla de modo más efectivo e inclusivo (sea
en verso libre o medido) cuando reconoce su conexión –sin disculpas– con su
origen musical y ritual. Nadie que asista a un concierto de rock puede
pretender que la poesía cantada no logra que nada suceda, aunque exactamente lo
que pasa en el regocijo dionisiaco de la multitud permanece más misterioso y
diferente de lo que a menudo se asume.
Dana Gioia es un prominente escritor estadounidense, nacido en 1950. Obtuvo amplio
reconocimiento gracias a su artículo “Can Poetry Matter?” (1991) y a su libro homónimo
(1992), por el cual fue finalista del premio del National Book Critics Circle.
Ha publicado prosa crítica, antologías, traducciones y cinco volúmenes de poesía. En el 2001 mereció el American
Book Award por su poemario Interrogations at Noon. Ampliamente
premiado, fue presidente del National Endowment for the Artes (2003-2009). También, ha escrito libretos para óperas. Enseña poesía en la University of Southern California y actualmente es el poeta
oficial de California. Gioia ha sido un abanderado de la importancia de
conectar la poesía con el gran público, al convertirla en una actividad viva.
Ejemplo de esto es el programa Poetry Out Loud (Poesía en Voz Alta), que durante más
de diez años ha logrado la participación de casi tres millones de estudiantes
de secundaria de todo el país.
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