De la "novela moderna"

 

Recientemente, como trabajo escolar, me di a la tarea de redactar un artículo en el que discutía sobre el problema modernidad / posmodernidad y su relación con la novela moderna, a propósito de la narrativa del escritor costarricense Alexánder Obando, compuesta por El más violento paraíso (EMVP) y Canciones a la muerte de los niños (CMN). Esto que ahora comparto es solamente un frgamento de dicho artículo.

El palimpsesto: ¿qué es la novela moderna?

Hablar de novela moderna es prácticamente un pleonasmo, puesto que la novela, tal y como la entendemos, o entendíamos, al menos hasta finales del siglo XX, es precisamente un fenómeno moderno(1). El género épico, escrito en verso desde la antigüedad, con la epopeya en Grecia y Roma, o el cantar de gestas, en la Europa medieval, da paso a la escritura en prosa, a partir del desarrollo de las ciudades y el ascenso de la burguesía, pero sobre todo, aparejado al surgimiento de un nuevo modelo económico: el capitalismo. Así las cosas, la modernidad heredó los géneros de la antigüedad: épica, lírica y drama, y los ha extendido o remodelado como cuento, novela, poesía y teatro. En el caso de la novela, las posibilidades de combinación de elementos han sido sumamente amplias, lo que ha provocado regularmente un problema de análisis. Testimonio de ello son Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais, o Don Quijote, de Cervantes.

Sin embargo, el problema de los géneros literarios, como problema y centro de debates, forma parte de las tendencias de las teorías literarias surgidas a lo largo del silgo XX, agudizadas por el surgimiento de textos tan complejos como A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust, o el Ulises(2) de Joyce.

Tzvetan Todorov, en Introducción a la literatura fantástica, es uno de los que ha visto el problema de los géneros de forma bastante clara y aún válida:

Sin embargo, hoy día, la literatura parece  abandonar la división en géneros. Maurice Blanchot escribía, ya hace diez años: “Solo importa el libro, tal como es, fuera de los rótulos: prosa, poesía, novela, testimonio, bajo los cuales se resiste a ser ubicado, y a los cuales niega el poder de fijarle un lugar y determinar su forma. Un libro ya no pertenece a un género, todo libro depende exclusivamente de la literatura, como si esta poseyese por anticipado, en su generalidad, únicos en conceder a lo que se escribe, realidad del libro… (1981: 6).

Ante este planteamiento, pareciera entonces que no hay razón ahora para discutir sobre el género de un texto. Sin embargo, los problemas mismos que nos presenta el lenguaje hacen que para poder determinar que existe una transgresión, es necesario primero definir cuál es la norma transgredida (Todorov, 1981: 6).

Mijail Bajtin, en su Teoría de la novela, llega a afirmar que la novela no tiene un conjunto estricto de cánones o reglas. Además, considera que no existirá en ella, como quizá si lo había en la épica, una manera única o correcta de presentar los hechos o de abordar a sus personajes (1989: 441).

La misma novela, El más violento paraíso, plantea lo siguiente: “Por Dios, esta novela no va para ninguna parte. Es más, no es una novela, ¡apenas una colección de cuentos extravagantes!” (Obando, 2001: 45). Y en el prólogo para esa edición, el escritor Esteban Ureña nos dice: “La primera impresión con El más violento paraíso es la de una novela sin límites. Si la trillada metáfora orgánica describe toda novela como un árbol (tronco + ramas), podríamos introducir esta novela como solamente las ramas. […] Sin embargo, no es tanto una técnica novelística lo que acá se propone, como una fabricación incesante de sentido, una sed de extrañamiento.” (Ureña, 2001: 13).

Por su parte, Alí Víquez, al abordar EMVP, lo hace precisamente por la aparente dificultad para ubicar o “clasificar” el texto:

Lo que nos ocupa, en relación con EMVP, es que las objeciones a su publicación vinieron en algún caso (o quizá varios), ligados a la percepción de que el texto no era una novela. Percepción que no está completamente injustificada, pero que no es fácil sostener como “objeción”. ¿Cuál es la “falta” que comete un texto por no ajustarse a los patrones de un género literario? La respuesta parece ser un consenso teórico desde hace tiempo, aunque ciertos lectores con poder de decisión todavía no se den cuenta: ninguna. (Víquez, 2002)

Más adelante, a partir de los planteamientos de Bajtin, y citando a Marchese y Forradellas, Víquez afirmará que “la novela es el género proteico”. Sin embargo, advierte que debemos considerar que, a pesar de esa cantidad de variables y variantes que presenta, también es cierto que se ha constituido, históricamente, a partir de unidades, unidades que le aportan sentido, como un personaje o un tema (Víquez, 2002).

Por otra parte, el análisis que realiza T. S. Eliot del Ulises, de Joyce, es vital para comprender qué podemos entender por novelas modernas, y la vez, como sortear la contradicción de las clasificaciones en géneros(3)

Is it here that Mr. Joyce parallel use of Odyssey has a great importance. It has the importance of a scientific discovery. No one else has built a novel upon such a foundation before: it has never before been necessary. I am not begging the question in calling Ulysses a “novel”; and if you call it an epic, it will not matter. If it is not a novel, that is simply because the novel is a form which will no longer serve; it is because the novel, instead of being a form, was simply an expression of an age which had not sufficiently lost all form to feel the need of something stricter. […] The novel ended with Flaubert and with James. It is, I think, because Mr. Joyce and Mr. Lewis(4), being “in advanced” of their time, felt a conscious or probably unconscious dissatisfaction with the form, that the novels are more formless than those of a dozen clever writers who are unaware of his obsolescence.(5) (Eliot, 2005: 166-167).

Luego analizaremos lo que plantea Eliot sobre el método mítico, que utiliza la novela moderna, por encima del método narrativo, pero veamos de una vez el elemento central:

In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method which others must pursue after him. They will be no imitators, any more than the scientist who uses the discoveries of an Einstein in pursuing his own, independent, further investigation. It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility which is contemporary history. […] Instead of narrative method, we may now use the mythical method. It is, I seriously believe, a step toward making the modern world possible for art...(6) (Eliot, 2005: 167).

En este orden de cosas, quisiéramos plantear la metáfora del palimpsesto(7), para entender la literatura, y sobre todo la novela, como un género donde las formas y los discursos se cruzan, se traslapan, se superponen, con lo que potencian las posibilidades plurisignificantes de los textos, para utilizar otro término tomado de Bajtin (1997). También, el palimpsesto visto como mecanismo que pretende dar validez al mundo actual, como espacio de convivencia de las nociones de “tradición” y “contemporaneidad”, que logran sobrevivir de forma conjunta.

El método mítico planteado por Eliot, y con el ejemplo no solo del Ulises, sino de su propio poema, The Waste Land [La tierra baldía], representa esa posibilidad proteica, como ya mencionamos, para conjuntar en un solo lugar todas las formas del universo, de darles sentido, con el fin de organizar nuestro mundo actual, que se considera caótico, imperfecto. Entonces, no serían los ejemplos del arte de la posmodernidad caóticos, sino que representan la conformación de un mito, único capaz de dar forma.

Lo que hoy la posmodernidad en todos los ámbitos culturales, y el posmodernismo en las artes intentan plantear como rasgo característico, sea este la fragmentación de las estructuras, de los discursos y de los significados, es una práctica que podría perfectamente rastrearse incluso en la antigüedad. Las nociones de collage o paráfrasis, las citaciones directas o indirectas, han formado parte desde hace mucho de nuestra tradición estética, más aún si tomamos en cuenta que el problema de la originalidad no se ha diluido solamente en el siglo XX, sino que en la antigüedad, cuando el concepto de “autor” no existía, fue mucho menos probable plantearse nada semejante. Y en el caso de la novela, desde el barroco, como movimiento estético y filosófico que pone en crisis los presupuestos del renacimiento, más sencillo aún. Novelas como Don Quijote, donde se entrelazan la tradición de la narrativa morisca, bizantina y caballeresca; donde conviven cuentos e historias paralelas, así como poemas, dentro del relato, son el perfecto ejemplo de eso que hoy se da en llamar posmodernidad y presentar como algo completamente novedoso.

Claro está, una vez más, que no pretendemos mantener que los métodos y formas son iguales y no han variado en nada a lo largo de quinientos o trescientos años. Hay cambios, transformaciones sensibles, pero precisamente, como parte de una tradición en Occidente que siempre ha buscado, y ha estado obsesionada, con la idea de lo “moderno”. 

Notas

1 Es posible hablar de novelas en la antigüedad, tales como Dafnis y Cloe, de Longo, o El satiricón, de Petronio; sin embargo, es precisamente un tipo de narrativa lineal, con marcado acento lírico en el primer caso, e irónico en el segundo, lejos de las formas y tonos que alcanzaría la novela después del renacimiento. Asimismo, no es pretensión de este trabajo hacer una historia de la novela.

2  Esta última, es la que le permitirá a Eliot plantear su teoría sobre el modernismo anglosajón y el método mítico, del cual hablaremos más adelante.

3 Queremos enfatizar (como se hará de nuevo más adelante) la deuda e influencia de la lectura que ha realizado Juan Murillo (2007), por ser quien remite al texto de Eliot.

4 Se refiere a Percy Wyndham Lewis (1882-1957), escritor y pintor inglés, autor, entre otras, de la novela Tarr, a la cual alude Eliot. (Nota del autor).

5 Es aquí que el uso paralelo de la Odisea por parte de Joyce fue de gran importancia. Tuvo la importancia de un descubrimiento científico. Nadie más había construido una novela sobre un fundamento como ese: nunca antes fue necesario. No estoy planteando el problema de definir el Ulises como una novela, y si ustedes lo consideran una épica, no importará tampoco. Si no es una novela, eso se debe a que la novela, en lugar de ser una forma, fue sencillamente expresión de una época la cual no perdió completamente toda forma para sentir la necesidad de algo más estricto. […] La novela terminó con Flaubert y con James. Eso es, creo, porque Joyce y Lewis, siendo adelantados a su tiempo, sintieron consciente o quizá inconscientemente insatisfacción con la forma, pues sus novelas tienen menos forma que aquellas de una docena de escritores inteligentes que no se han percatado de su obsolescencia. (Tad. del autor).

6 Al usar el mito para manipular un paralelo entre la contemporaneidad y la antigüedad, Joyce está construyendo un método que otros deberán perseguir después de él. Ellos no serán imitadores, no mucho más que los científicos que utilizan los descubrimientos de un Einstein para lograr que sus propias e independientes investigaciones vayan más allá. Es simplemente una manera de controlar, ordenar y dar forma y significado al inmenso panorama de futilidad y anarquía de la historia contemporánea. […] En vez del método narrativo, ahora podremos usar el método mítico. Esto es, seriamente lo creo, un paso más para hacer el mundo moderno posible para el arte… (Trad. del autor).

7 Del griego “palin” (pergamino) y “psao” (raspar). Hace referencia sobre todo a la tradición monástica que, en aras de ahorrar materiales, borraba los manuscritos para volver a usarlos; sin embargo, lo que quedaba por debajo no siempre desparecía del todo. Así fue posible rescatar muchos documentos antiguos. En el campo de la pintura también era práctica común reutilizar las telas. El concepto también se usa en arqueología y geología, para referirse, por ejemplo, a estratos donde no se puede diferenciar cuál es el superior y cuál el inferior.


Referencias bibliográficas


Bajtin, M. (1997). Estética de la creación verbal (7.ª ed.). Caracas: Siglo XXI Editores S. A.

Eliot, T. S. (2005). “Ulysses, Order and Myth”. En Modernism. An Anthology (L. Rainey, ed.). Massachusetts: Blackwell Publishing: 165-167.

Murillo, J. (2007). “El más violento paraíso, Alexánder Obando”. En 100 Palabras por Minuto, 10 de octubre. En http://depeupleur.blogspot.com/2007/10/resea-de-la-novela.html, revisado el 15 de julio de 2009.

Obando, A. (2001). El más violento paraíso. San José: Ediciones Perro Azul.

Todorov, T. (1981). Introducción a la literatura fantástica (2.ª ed.) Mèxico: Editions du Seuil.

Ureña, E. (2001). “Una novela intrascendente (o: Number Nine)". En El más violento paraíso. San José: Ediciones Pero Azul: 5-16.

Víquez, A. (2002). “El más violento paraíso como una novela dionisíaca” (versión en pdf). En Revista de Literatura. Heredia: Universidad Nacional, octubre de 2002.